為什么搬家最先扔掉的是畫(huà)冊？太重了唄。書(shū)到搬時(shí)方恨重，畫(huà)冊是重中之重。作為書(shū)籍的一種，畫(huà)冊似乎已經(jīng)脫離了日常的閱讀。你很難想象在旅行途中帶上幾本畫(huà)冊，那會(huì )讓你的旅行變成一項體育運動(dòng)。編畫(huà)冊的人也許早就明白了這一點(diǎn)，他們相當成功地將閱讀變成一項不得不在咖啡桌上完成的尬聊工作，這也使得所有畫(huà)冊看起來(lái)都像是高級一點(diǎn)的產(chǎn)品手冊。更何況大多數還是免費送的?！盎瞬簧馘X(qián)”，“裝幀非常精美”，“印刷特別專(zhuān)業(yè)”……這三句幾乎可以通用所有畫(huà)冊的話(huà)最終換來(lái)的或許只是一句最實(shí)在的話(huà)：“可以賣(mài)點(diǎn)錢(qián)?！币驗樵谑諒U品大叔眼里，扔掉的書(shū)籍總是免不了秤一秤的命運。
畫(huà)冊的制作已然落入事務(wù)性的套路之中，這多少說(shuō)明某些圖像生產(chǎn)的工作正在接受一種扁平化的管理，尤其我們把畫(huà)冊當成藝術(shù)家個(gè)人與藝術(shù)機構（也許還包括藏家、策展人、評論人等）之間重要溝通和展示媒介的時(shí)候。越來(lái)越多的藝術(shù)家個(gè)人和藝術(shù)機構，像印制名片一樣印制畫(huà)冊，仿佛畫(huà)冊是他們必須完成的社交作業(yè)，而一個(gè)藝術(shù)家只有在印制自己第一本畫(huà)冊的時(shí)候才好意思說(shuō)自己是社會(huì )人。然而事實(shí)并不如你所意？畫(huà)冊之所以遭到持有者的不公正待遇，除了莫名其妙的重以外，可能還有一個(gè)原因，在于它的扁平化編制取消了兩項比較重要的工作：一是藝術(shù)家個(gè)人的自我梳理，一是藝術(shù)機構的整理研究。
面對這樣的工作，藝術(shù)家的理由看似是令人信服的，他們會(huì )說(shuō)：“對不起，我是處理圖像的，不負責處理文字?！笨刹皇菃?？你也可以不負責說(shuō)話(huà)和行走。而藝術(shù)機構的理由是沒(méi)有理由，因為藏家的錢(qián)袋不需要解釋?zhuān)髌繁旧砭褪悄芨枭莆璧臄底?，看它們表演就可以了，別說(shuō)話(huà)。在這種局勢左右之下，畫(huà)冊一而再再而三地以一種展覽中最庸常的陳列方式被一股腦兒地加工生產(chǎn)著(zhù)，那就是按照時(shí)間順序排好隊，聽(tīng)指揮，別說(shuō)話(huà)。面對觀(guān)眾、讀者，我們進(jìn)入了一種“誰(shuí)也說(shuō)不好，不如讓他們自己挑”的投機邏輯之中，其他的就看運（chǎo）作了。沒(méi)毛病吧，這有什么問(wèn)題呢？你難道指望一本畫(huà)冊的出版引發(fā)一場(chǎng)已故境外詩(shī)人馬拉美所說(shuō)的“書(shū)本的革命”嗎？簡(jiǎn)直是白日做夢(mèng)！
做本書(shū)而已，還是不談革命了吧。德國畫(huà)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）有句話(huà)說(shuō)的好，他說(shuō)：“畫(huà)畫(huà)與思想毫無(wú)關(guān)系。當我畫(huà)畫(huà)時(shí)，畫(huà)面就是我的思想。作為一種語(yǔ)言、作為一種調節方式的思想，只在事件發(fā)生之前或之后運作?！倍?huà)冊就是他所說(shuō)事件及其前后思想運作的總體呈現。藝術(shù)家在面對自己畫(huà)冊的時(shí)候，可以感受到那些畫(huà)面在竊竊私語(yǔ)。只要書(shū)籍仍在，窸窣之聲就不會(huì )停歇。他時(shí)不時(shí)還要調整自己思想的身姿，隨時(shí)等待著(zhù)重新加入它們的談話(huà)。這是一個(gè)事件持續發(fā)生的場(chǎng)所，哪怕其中真實(shí)發(fā)生的只是充滿(mǎn)灰燼氣息的見(jiàn)證?！翱靵?lái)吧，火焰！”也許這才是值得我們對畫(huà)冊說(shuō)出的那句行話(huà)。
就像展覽需要策展人一樣，書(shū)籍需要編輯。很多時(shí)候，正是一種編輯意識，而不是作者意識，將畫(huà)冊這種媒介推向了不一樣的空間。在這樣的空間，書(shū)籍和展覽從來(lái)不是一個(gè)專(zhuān)有的空間，更不是封閉的空間，而是一個(gè)開(kāi)放的空間。藝術(shù)家個(gè)人與藝術(shù)機構，需要在這個(gè)空間地帶與他人展開(kāi)共同協(xié)作。在這一點(diǎn)上，做畫(huà)冊和做展覽幾乎是一致的，但是作為書(shū)籍而言，畫(huà)冊和展覽又各有不同。要知道觀(guān)眾所處的展廳環(huán)境和讀者所處的生活環(huán)境全然有別，我們有必要去探討不同場(chǎng)景中人們分享、傳播和參與機制的問(wèn)題。無(wú)論如何，畫(huà)冊的制作都是非常重要的。越來(lái)越多的藝術(shù)家和藝術(shù)機構已經(jīng)認識到，畫(huà)冊可以作為藝術(shù)家思想運作和藝術(shù)空間展覽運作的延伸，甚至可以說(shuō)是一種“擴展”（擴充展覽）方式，特別是書(shū)的傳播從來(lái)都比展覽的傳播更為長(cháng)效。
當然了，畫(huà)冊也分很多種。我相信扔掉的大多數都是社交類(lèi)型的畫(huà)冊，就跟你不知道為什么就有了那么多毫無(wú)用處的名片一樣，你總會(huì )擁有一些毫無(wú)閱覽趣味的畫(huà)冊?！翱梢再u(mài)點(diǎn)錢(qián)”，你腦中閃現收廢品大叔稱(chēng)重的身影。畫(huà)冊八成會(huì )熬到紙書(shū)死亡的那一天然后說(shuō)自己才是笑到最后的那一個(gè)。除此之外，還有工作類(lèi)型的畫(huà)冊。一些可做可不做的活動(dòng)加上可有可無(wú)的展覽，按照工作前后的縱線(xiàn)或者關(guān)鍵詞邏輯的橫線(xiàn)編輯成書(shū)，然后再用一種散發(fā)著(zhù)機構特有刺鼻氣味的紙張裝訂成冊，很大很厚很重，你不可能說(shuō)沒(méi)有任何紀念意義吧，畢竟花了不少錢(qián)，也“可以賣(mài)點(diǎn)錢(qián)”，你腦中再次閃現收廢品大叔稱(chēng)重的身影。這些身影或許是真正的圖像無(wú)產(chǎn)階級，它們將對一切圖像進(jìn)行稱(chēng)重，直到發(fā)現有一些圖像即便秤砣的繩線(xiàn)壓過(guò)最高的稱(chēng)星依然不可計量的時(shí)候，圖像才會(huì )從秤重的生意當中滑脫。而對于那些編制畫(huà)冊的人來(lái)說(shuō)，在編輯制作之前也許可以事先秤一秤某種無(wú)形的重量，這可能會(huì )讓未來(lái)的畫(huà)冊更輕或更有分量。
我最近一次認識到畫(huà)冊的重要性，是去年訪(fǎng)問(wèn)法國第戎 Le Consortium 當代藝術(shù)中心的時(shí)候。這家創(chuàng )辦于1977年的藝術(shù)機構于1993年創(chuàng )辦了一家出版社，目的是為了陪伴每一位藝術(shù)家，持續地制造分享的契機，就像機構創(chuàng )始人之一格扎維?！ざ鹏敚╔avier Douroux，已于去年6月去世）在一篇訪(fǎng)談中所說(shuō)：這個(gè)契機持續地將藝術(shù)轉化為一種可測量、可傳播、可延伸的政治性經(jīng)驗，畢竟單純停留在藝術(shù)自己的領(lǐng)域并不能讓足夠多的人參與進(jìn)來(lái)。這家出版社就是后來(lái)法國乃至歐洲最重要的藝術(shù)書(shū)籍出版社：真實(shí)出版社（Les
Presses du réel）。格扎維埃的話(huà)提醒了我，藝術(shù)在今天正在成為藝術(shù)家個(gè)人工作以及藝術(shù)機構運作的延伸和擴展經(jīng)驗本身，而畫(huà)冊就是這一延伸和擴展經(jīng)驗的重要組成部分，它是必不可少的，而且每一本所帶來(lái)的經(jīng)驗都不盡相同。就像格扎維埃所說(shuō)，“我們從未想過(guò)成為某種示范，但我們總是在嘗試新的經(jīng)驗”。
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